1. 观者与主角的距离

金敏喜第二次说自己和丈夫五年来没有分离过一次时我们就已经知道了她要说什么，成为了她这边的人，同她一起与影片里的另一方对话，于是我们更能观察到三位对话者的不同，比起接收他们谈话的内容，更多地理解了谈话的情境，理解了gamhee说这句话的原因。并且这也让我们重新反思与这些朋友对话的意义，或者是这次“逃走”的意义，这些对话的区别在哪里？说一样的话是否意味着不真诚？（来自影片中影院偶遇的前情敌对自己丈夫的不满）

最后的部分，我们看着gamhee看电影，但这层嵌套关系体现的其实是平行的相同的情绪，就是我们从电影中获得慰藉和安抚，只不过她的平静来自单一的对自然地凝视，我们则同时来自共情和理解两方面，即我们既能真实感觉到海浪的力量和她的平静，也能理解她被抚慰了这件事。这种简单的信息接收来自于导演朴实的摇镜头，没有用特效手段先让我们看电影内容再镜头后撤出现大银幕的边框，这种手法会让人有原来如此的反思，导演虽然展示了电影但没有让观众知道这是主角在观看的内容，在信息上领先了观众一步；而是一开始就展示的是电影院屏幕上的电影，然后再摇回gamhee，让观众一开始就知道这里是主角在看电影，建立观者与导演、甚至是角色相同的节奏，这种朴实是一种诚恳，也是客观。

2. 影像对现实的影响

前两次转场都是用现实中的景色，直到跟偶遇情敌的谈话结束后进入了电影院，用了电影中的自然画面进行转场，首先符合了场景的层次，因为这里的转场比起之前两个实为小转场（时间上和地点上都没有大的跳跃），其次又符合转场代表的心理变化，即谈话结束，进入下一个情境中。但不同的是，前两个转场所选用的空镜都是人物动作时本身就存在的，只能算是导演的选择，而不是角色的选择；但影片中的景色是角色自发选择的（看电影这一行为），并且这种选择出现了两次（最后又回到电影院），这里形成了一种第四堵墙内和墙外的互文，仿佛角色的选择和导演的选择不谋而合了——不仅都选择了自然，还都选择了电影，角色在影片中选择了和之前自然结束对话时出现的景色一样的空镜来为自己的真实生活做转场，是一种主动用电影来指导自己生活的选择，与导演用拍电影来生活实际也是同一种选择。

3. 极度抗拒的剪辑力

应该很多刚接触洪常秀的观众都会被他大笔一挥的推拉镜头吓到，我起初总是在想这样直接大幅度推拉镜头的意义，为了刻意凸显摄影机的存在？后来觉得可能只是为了避免剪辑。类似第一点提到的拍摄影院播放的影片时没有使用特效改变观众的观影节奏，另一处摇镜头也是为了避免这种“恍然大悟”。gamhee与第二位友人谈话时，与友人有一夜情的诗人突然上门拜访，这件事是直接从诗人在门外按门铃的视角开始进行的，但争吵到最后镜头回到室内，拍摄的是可视门铃的内容，这时大部分人应该已经猜到了gamhee正在观看可视门铃，即使下一个镜头直接切到gamhee在观看，观众也不会觉得被领先太多（因为可视门铃的出现本身就暗示着被人观看，如果出现可视门铃后又镜头一转让观众看到gamhee在做别的事，则其实在观众的心理上进行了两次反转，但从可视门铃这个镜头来看则是种无效叙事，为了反转而出现的镜头），但洪常秀还是缓慢地将摄影机摇向了gamhee，因为在摇这个镜头语言开始的一瞬间，观众就已经知道gamhee会被摇进镜头里了，摇的动作和观众的意识同时发生，没有直接通过剪辑展示摇镜头的结果领先观众。