我们应当如何定义《惠子，凝视》（ケイコ 目を澄ませて，2022）？一类专注“体验”的体育题材影片？一部展示时代关怀的社会电影？一种纯粹关乎“交流”的触感影像？或许都是，抑或都不是。电影当然可以是一种载体，为创作者的个人表达所充盈；在《惠子，凝视》中，我们可以看到由这一载体所表征关于影像的多译性。当我们都以观众的视角，即一种“旁观者”的外在介入这部电影时，最终得到的结果殊途同归。无论意识与否——每位观看者都在当下尝试着在《惠子，凝视》中寻找属于自己的那部分。在2022年第72届柏林电影节，《惠子，凝视》作为非主竞赛影片入围“奇遇Encounters”单元。而在次年六月，其作为第25届上海电影节“影展精粹”展映片单的一员得以在大银幕与观众相遇。很遗憾，身在上海的笔者并未参与这一场合，也自然无法通过银幕欣赏这部影片最高规格的呈现方式——毫无疑问，16mm彩色胶片所带来的颗粒触感如同一份无言的声明，宣称这部电影之于影院的归属权。尽管如此，我依然在一个特殊的时间节点观看了这部电影并深深为之着迷打动，进而萌生了撰写此文的想法。实际上，笔者曾为此篇文章构思过数个企图引领全文的引导标题，但最终依然回归了这一最简单而最贴近自身的视点：关于自己以及关于“我”与这部影片产生的联结。让我们回归第一段中我提出的问题：如何定义《惠子，凝视》？请允许我用续接的三重视点对其进行诠释。
#体验
《惠子，凝视》最先让我注意到的，是它的视听语言。自2019年的《金属之声》（Sound of Metal）到2021年获94届奥斯卡最佳影片的《健听女孩》（CODA），不同创作者对于听障题材影片在视听上的不同处理与不同电影信息的传达方式各有特色。如果用一个最简单的词语概括导演三宅唱之于本片的处理，我也许会选用“体验”。这里所谓“体验”，不仅之于观众而言，也之于片中人物所能够接收的声画本身。在谈到影片中的声音处理时，三宅唱明确强调过：“关于声音的设计实际上包含两个部分，一是屏幕景框内存在的事物所发出的声音、另一个是不在景框内的事物所发出的声音。”即这是一个可以被抽离的体验过程，而在情感真正抽离的片刻，如同乐章中的休止符，观众才能真正在静默间感受所产生的共振。
电影的首镜创造了一个以“声音”引入的短瞬。画面依然未被展现，最先介入的却是执笔书写时笔尖与纸张间的刮擦声。电影第一个镜头以俯拍的视角揭示了惠子（岸井雪乃 饰）在镜子中的特写镜像，随即流畅转为拍摄惠子全身的第二镜全景镜头。当惠子停下写字的动作，拿起玻璃杯饮水时，短暂的动作间隙如同被按下“休止符”，完成了对影片后续所有视觉、听觉元素的引导。此处，三宅唱刻意加强了冰块在玻璃杯中的碰撞及惠子咀嚼冰块时的同步音效，以近乎强调的方式宣告“声音”之于本片的重要意义；而随着画面与声音的淡出，片名“惠子，凝视”以朴实的方式呈现。至此，所有来自这部电影的特征元素——固定机位镜头、声音、动作调度、镜像等被悉数呈现，以两个镜头完成了最简洁的序幕功效。
在对《惠子，凝视》影像世界的音场着重设计的过程中，三宅唱的创作姿态展现出根据个人听觉体验的共感而有意识的延伸。声音可以丰满地环绕，亦可在镜与镜的切换间取消与复现；与声音的充盈形成鲜明对比的则是影片对于配乐的选取。对于熟悉三宅唱的影迷来说，“音乐”之于三宅唱的影像一直拥有举足轻重的地位。2015年的《驾驶舱》（THE COCKPIT）是一部将镜头对准嘻哈音乐创作者的纪实电影，而在更为大陆影迷所熟知的爱情电影《你的鸟儿会唱歌》（きみの鳥はうたえる，2018）中，三位主角在KTV肆意歌唱舞蹈的段落成为影片的高光场景。音乐元素的运用在《惠子，凝视》中呈现出惊人的克制，全片唯一一首音乐选曲来自HIMI《Hold on to your life》，而它在影片行进至1小时22分才出现。当然，音乐的缺位并不代表“音乐性”的缺失。相反，《惠子，凝视》的全片始终贯彻了充分的“音乐性”，流连于那些静水深流的环境音效中。从某种程度，三宅唱对于观众听感节奏的把控引我回想起自己非常喜爱的，由杨德昌执导的影片《一一》（2000）。不同于简练的中文片名，《一一》的英语片名被译为“a One and a Two”。根据杨德昌的陈述，电影如同爵士乐手的一场演奏，而乐手在即兴演奏前通常会默念着“A one and a two and a three…”以此奠定节奏。
在《惠子，凝视》的片头，我们可以发现类似的定调方式。声音并非全数涌入，而是以富于层次感的渐变方式出现。最先入场的是惠子跳绳时摆绳、运动鞋落地的声响，形成影片声效的底色音场；随即加入的则是拉力器、史密斯架等健身器械均匀的拉动声。有趣的是，电影并未从拳击馆的内部视角引入，而是由外部逐渐推进到内部。摄影机首先对准了拳馆外街边的路灯，跳绳声行进，街灯也以明-暗交替的姿态闪烁。随着外部空间与景别由外转向内，甩绳击地的音效也在瞬间同频发生转变。另一处引起我极大兴趣的声画处理方式来自影片中惠子与教练训练乒乓靶的段落。固定镜头中，拳套与手靶间持续的击打本身便富有独特而动态的音乐性——一种源于身体，发于动作的直接抒情方式。
作为日本新生代的电影创作者，三宅唱一直以在自身创作历程中对不同类型、不同题材影片的尝试而闻名，《惠子，凝视》正是他首次涉足拳击体育电影。有别于类似题材的影片《百万美元宝贝》（Million Dollar Baby，2004）或是同为日本电影的《百元之恋》（百円の恋，2014），“拳击”这项运动之于影片角色的存在价值具有其特殊性。在被问到为何如此喜爱拳击时，影片中的惠子给出了举重若轻的回答：“因为出拳的感觉很好。”在此，拳击不再成为暴力的宣泄手段或是面对嘈杂世事的全力对抗。对于失聪的惠子来说，拳击正是她触碰世界，与周遭交流的方式。
#交流
让我们回顾一下《惠子，凝视》中出现的所有广角镜头：在东京市林立的建筑空间中，摄影机捕捉到惠子穿行时渺小的身形，时而出现、时而隐没于人头攒动的城市群像。夜晚铁路桥下的河滩是惠子时常独处的庇护所，每隔几时头顶便会驶过满载通勤客的列车干线，将流动的夜色与灯光打在惠子身上。东京的铁路线无疑具有城市复杂动脉的表征，其运转过程的嘈杂在无数灯火通明的映衬下也自洽地成为城市呼吸的独有节奏。电影中的都市被剖去光怪陆离的幻影，留下实感的，最真实可触的画面；当我们无意识地习惯于这类呼吸间的都市节奏时，我们第一次完全与惠子站在了“触摸”的对立面。从惠子的视角看来，城市长久地处于寂静无声中——她当然能察觉身外其余事物的存在，却又无法真正参与其中。三宅唱聚焦的则是一种来自本能，关于“交流”的试探性以及存在于其中的语言实体。在《惠子，凝视》极简的故事脉络中，惠子由于听障拳击手的身份在真正的拳击赛场上具有致命劣势。用影片中的台词来说，“她听不到裁判的命令或铃声，也听不到裁判读秒，再危险不过了。”惠子在赛场外的身份是一位普通酒店保洁人员，身处疫情这一人人都需佩戴口罩的特殊时代背景下，口罩阻隔了惠子通过读唇语观察、理解外在世界的交流方式。在这一境况下，惠子对害怕自身成为拳馆累赘的担忧使其萌生了申请退出拳馆的思虑；与之相对则是由三浦友和饰演的拳馆会长作为日本战后一代的典型代表。他所拥这座战后留下的拳馆在疫情的冲击下同样面临财政、学员流失等原因而濒临闭馆，会长自身也伴随严重的健康问题，在一个不属于他的时代苦苦运营属于他的一方拳馆。惠子与会长间的互动既可被视作两代人命运的交织，或许又代表着在时代飘摇下两位最渺小的个体关于生活“定音”的寻索。影片中，打消惠子退出念头的转折点来源于一次深夜对拳馆的拜访。躲在门后的惠子见到年迈的馆长正聚精会神观看自己比赛的录像。录像带模糊的画面中，惠子瘦小的身形不断在拳击场闪躲、挥拳。尔后，惠子与馆长共立于拳馆宽大的落地镜前，面对镜面共同练习出拳。在这或许是影片最动人的时刻，镜像本可纵深的画面被简化为两个个体以身体作为沟通媒介的语言；电影无意在此形成任何关乎传承的意义，当摄影机聚焦于惠子埋头、收肘、出拳的过程——我们从未如此专注于一位演员表演时肢体的姿态，我们也不再在她的脸上看到那类先前固有的困惑与茫然，取而代之的则是热忱而重焕生机的凝视，来自关于“交流”的坦然。
在贯穿影片的两场重要拳击赛事中，三宅唱均选择了极为克制的拍摄方式呈现这类源于“身体”的语言——但更多时候，交流的“延伸”通常发生在拳击台下。第一场拳赛，惠子以点数优势胜过对手，赢得了比赛的胜利。立于闪光灯下的惠子面对悉数而来的媒体记者，所表露出的即是面对外物的无知性；来自同事、友人、家人的目光构建成逼仄的期待，与母亲为拳赛上的惠子拍摄的一系列照片形成形式上的呼应。在相片记录下的动作“切片”中，惠子的身形由清晰逐渐转向模糊——如同暗喻一种失序的生活状态，由外部将惠子渺小的身体包裹。在第二场拳赛中，对手出其不意踩中了惠子的脚，借此扰乱其惯有的进攻节奏，直至惠子被一拳击倒。尽管这一片段成为了全片唯一展现惠子失败的场景，然而迥异于观众先前的期待，时常围绕在惠子身边的人：馆长、教练、家人……所有人都坦然接受了这样的结局，因为仅仅在片刻的流连后，每个人又要不得已重新投入先前的生活节奏。赛后第二天，惠子重新回到那片她再熟悉不过的河滩，如同往日的每个早晨般进行一天的长跑训练。此时的她意外见到昨日打败自己的对手，而对方在现实生活中的身份也仅仅是一位普通的建筑女工，跟随一列稀松的工人队伍赶赴工地。本该张力十足的片刻，那些心绪触动而变幻的戏剧性却被全数隐去，再次相见的两人经过短暂的致意重新回到各自的生活，于稳健的起伏中隐入喧嚣。只有在这一刻，惠子连同银幕外的观众方才真正找到些许与自我和解的正确姿态，于静水深流的都市韵律中获得某种面对生活的关怀——如同片尾饱含热泪的惠子，在压低帽檐后返身回到清晨的逆光中，重新开始奔跑。
前文里，我提到影片中唯一选用的音乐HIMI《Hold on to your life》。与这首歌曲共同出现的是影片中极少见的画外音，为观众阅读惠子每日记录的训练日记。在影片温婉的变奏里，我们明晰了惠子日复一日的生活轨迹，也重新体验了一遍那些从前不曾为我们所注意的细枝末节。惠子的日记中，我们见不到虚浮不切实际的鸡汤与口号，却又实实在在感受到个体在城市轨迹中认真生活的印记，一如影片海外发行的英语译名：Small, Slow but Steady。#凝视
身为观众，我们并不要求任何电影都必须具备一定之于现实世界的关怀价值。然而，尤其在当下这一时刻，我们无比迫切地试图在影像世界中寻求那些足以引发共振的珍贵意义。《惠子，凝视》的出现实实在在切中了一系列广泛的时代群像，它可以表征为一种来自个体的凝视，抑或是上升为群体性的都市空间。在刚刚过去的暑期，相信影迷或多或少对盛夏在中国电影资料馆举办的三宅唱作品回顾展持有一定印象。影展以“听见都市的节奏”为名，亦可恰如其分地化为对《惠子，凝视》最简练的诠释。尽管电影故事灵感来源于小笠原惠子写于2010年的自传体小说《不服输！》，由于影片拍摄过程中一系列疫情带来的不可控因素，三宅唱最终决意将影片背景设在2020年12月份的东京，并将时间背景以片头字幕方式告知观众。电影里，“疫情”成为了影片情节的关键推手，从影像的外部世界侵入，于无形中侵染了每个人的生活。为了强化这一不可控的转变，导演将目光放在东京都的荒川区——飞速的都市节奏中，这一古老城区的存在显得如此格格不入。作为东京市历史最悠久的城区之一，迥异于东京市中心由新干线建立的城市铁路网络，荒川区的一切特质都与那些惯常认识中的东京都大相径庭。在《惠子，凝视》的城市影像中，摄影机以怀旧的目光重新审视荒川区的每个角落——城区在影像中显现为摇摇欲坠的凋零姿态。大到城市外部空间，小到荒川区一间丝毫不起眼的拳馆，电影的镜头不再具有自以为是的高傲关怀，而是降格为极为难得的自持；观众连同影像本身被赋予了平等的“凝视”。
相较于外置性景观，三宅唱显然更迷恋于被摄主体中足以被肉眼捕捉到最微渺的细节特征：老旧的运动器械、磨损的拳击台围绳以及唯有在阳光下才可显露的浮尘。与之形成鲜明对比的是片中惠子拜访的那家位于市中心的新式拳馆——场地宽阔明亮，搭配宽大而一丝不苟的落地镜，从内部光线乃至布景设计，无不可透露出浓厚的城市精英主义气息。比起刻奇的异化景观，创作者真正的目的恰恰在于构建针对现实世界的回馈情境。在三宅唱看来，疫情加速了一个时代的逝去，所留下的最大影响即是为我们所生活的城市带来无法填补的缺口。回望近两年来的世界电影，身处上帝视角的我们尤其可以感受到一种整体的创作趋势转变：“疫情”对于现实世界的侵入痕迹愈发明晰。而电影作为当下最有力的传播媒介，无论愿意与否，身处其中的任何创作者都需被迫作出改变；这样的变化在曾经作品中展现过“去现实化”倾向的电影导演中最为显著。同处于亚洲电影作者谱系中，三宅唱在《惠子，凝视》中对于疫情背景不动声色的叙述极易引人联想到洪常秀。作为韩国独立电影导演代表人物，洪常秀在2022年拍摄了两部长片——《小说家的电影》（소설가의 영화）和《塔楼上》（탑），前者聚焦创作焦虑与影像自反，后者则更为结构化，在漫不经心地勾连起的意识世界中坦诚地剖析自我。二者的共同点在于，原本“岁月静好”的电影时空猝不及防地被“疫情”切入。演员在絮絮叨叨的漫谈中戴上了口罩，而在《塔楼中》中，由权海骁饰演的秉洙，一位功成名就的导演（显然是洪的自我投射），在谈论创作时则随口提到由疫情带来的出入境限制。
实际不仅是东亚地区，在大洋彼岸的北美洲，这样的变化也在潜移默化中行进着。曾经，我们或许很难想象会在韦斯·安德森的电影中察觉到感同身受的现实世界痕迹——这样的预设在其今年入围戛纳主竞赛单元的影片《小行星城》（Asteroid City，2023）中被彻底推翻。嵌套式的电影语法中，韦斯借由一个外星人降临地球的“剧中剧”模式达成针对疫情背景下封城、隔离举措的明喻。值得注意的是，所有的故事架构依然遵循韦斯本身拥有的鲜明作者标签。依旧是熟悉的对称构图、横摇调度，现实议题无可奈何的加入竟也使这部作品成为了韦斯·安德森作者谱系中极为特殊的一员。如同洪常秀，又如同我们今天讨论的《惠子，凝视》，正是一些看似漫不经意的琐碎段落，却使我们深刻认识到“疫情”为我们带来的永久性的影响：一切都不再同以往一般。《惠子，凝视》在2022年与全球观众见面。同一年，身在上海的笔者连同身边最熟识的家人、朋友们也切身体会到疫情猝不及防的侵袭。隔离与核酸成为一种常态，我们每个人都无比迫切试图在逼仄的现实空间内寻求真实可触的联结。下半年，随着家中亲人的变故，自己曾经最习以为常的生活逐渐异化成一种超现实的混沌状态，生活在循序而焦虑的幕间曲中跌跌撞撞前行。在很多时候，电影于我而言不再真正重要——当生活显现出愈发难以让人理解的颓态，当荒诞成为司空见惯，我们又何能有暇顾及电影、音乐、诗书及其余的所有。时间轴拨向2023年。最后一波振荡的余孽看似已经烟消云散，我们所熟悉的生活也仿佛早已步入正轨。过去的暑假档，大陆院线首次创造了超越200亿元的票房成绩——电影业重新回暖，一切俨然焕发出井然有序的光泽；但你我都心知肚明，我们再也无法回到过去的样貌。上半年，我观看了《惠子，凝视》。在这一恰如其分的时间点，它的出现成为一种纯粹来源于影像的抚慰，标志着电影重新进入了我的生活，又或者说，电影于我而言重新变得重要。它不具备任何激进的煽动性，仅仅以最平实的影像呈现出静水深流的姿态，来源于那些谨慎的移动-闪躲-出拳：我们凝视着惠子，如同凝视着我们自身，在城市的迷离光景间小心翼翼地触碰、寻索自己转瞬即逝的身形。
我尤其喜欢三宅唱对于片尾的独特处理。当正片落幕，随着演职人员字幕共同出现的是一幕幕广角镜头下的城市图景。这些静谧的建筑面貌仿佛无需任何来自观众的解读，它们有且仅有的意义即作为一种客观存在的景物，随时间更迭变幻着流动的轮廓与光影。在影片最后一个镜头中，我们再一次听到片头惠子跳绳时甩绳击地的声响，自都市呼吸所固有的节奏中复现——这似乎预示着一个漫长的疗愈过程，城市在日夜交替的喧嚣间重新恢复了往日的生机。END
