《没有过去的男人》（以下简称《男人》），是阿基·考里斯马基“芬兰三部曲”的第二部作品，在当年获得了戛纳电影节的评审团大奖和金棕榈提名，是他最具国际声誉的代表作之一，因此本文选择就这部影片，对阿基·考里斯马基的个人风格进行论述。

一、极简主义的情节剧——阿基·考里斯马基的叙事风格

阿基·考里斯马基深受极简主义电影大师罗伯特·布列松的影响，又对情节剧颇有研究。他认为好莱坞情节剧大师道格拉斯·瑟克与罗伯特·布列松之间“很大程度上是形式的差别”、“他们用完全相反的形式来讲述相同的故事。一个是极简抽象派艺术家，另一个把故事放大到最大限度”[1]。这一阐释相当有趣，从这个角度来看，我认为他的电影叙事也可以被看作一种极简主义的情节剧。

首先，阿基·考里斯马基的电影极富戏剧性，叙事近乎好莱坞经典叙事模式。整个影片围绕一个中心事件展开，按照时间发展的顺叙讲述，以第三人称的叙事视角，从开端、发展到高潮，最后用一个乐观充满希望的结局作尾。《没有过去的男人》就以一个男人莫名被歹徒殴打以致失忆作为开端，围绕他在失忆的状态下如何生存展开故事。男人因为失忆而失去了身份，找工作屡屡碰壁，只好在慈善机构打杂。后来他意外获得了焊接工的工作机会，却在办理工作必需的银行账户时，意外碰到有人持枪抢劫银行，被锁在保险库。警察赶到解救了他，又因“流浪罪”将他关进监狱。主人公采取主动的行动永远会遭遇来自外界的各种阻力，这些阻力或是体制性的或是某种古怪的偶然，这使得阿基·考里斯马基的电影有现实主义的底色，又有着好莱坞式的戏剧性。

阿基·考里斯马基的电影有着与情节剧相似的乐观结局，也是最为影迷津津乐道的一点。影片的乐观结局，往往是建立在主人公的爱情线上的。爱情始终是阿基·考里斯马基电影中调剂叙事的重要佐料。在《没有过去的男人》中，男人与慈善机构的女工作人员伊尔玛一见钟情。但因抢劫银行，男人的照片被登上报纸，被小镇的妻子发现。男人回小镇后发现妻子已与之离婚并有了新欢，他便又回到赫尔辛基和伊尔玛相聚。影片结束于男人和伊尔玛牵手走向远方的美好团圆中，一列火车在他们身后驶过，似乎象征着主人公充满希望的未来。可以看出，与真正的大团圆不同，乐观的结局只是爱情线的圆满，而主人公的生存线结束于未知而非成功，在生存线上仍是《四百击》式的开放式结局。正因如此，阿基·考里斯马基式团圆结局，往往让观众笑中带泪，在温暖中回味苦涩，留下悠长的余味。

在整体叙事之上，阿基·考里斯马基采用了一种极其简省克制的叙事方式，消解了强戏剧性带来的突兀感。他省略多余的交代信息，只保留主干和关键，用尽量少的镜头完成叙事。从1980年代末的《天堂孤影》到最近的《希望的另一面》，他始终坚持这种极简主义的叙事方式，使之成为他风格的鲜明标签。《没有过去的男人》中，男人在监狱中打电话向伊尔玛求助，伊尔玛找了个律师，把男人从监狱解救出来，整个过程只用伊尔玛接听电话、律师与警官对峙两个场景，简略而清晰地交代出来。再例如，银行抢劫者在雇男人帮其还欠款，完成愿望后自杀，这一情节带有强戏剧性，但影片用极简的方式——男人凝视远方的特写和枪声的音效——完成叙事，避免戏剧性场面，留下充分的想象空间。

二、阶级消弭的底层同盟——阿基·考里斯马基的人物塑造

阿基·考里斯马基的电影始终关注社会底层，表达对小人物的人文关怀，同时也让底层人物形成了一个互帮互助的理想同盟，流露导演一种共产主义式的童话愿景。

《没有过去的男人》中，除了最初殴打抢劫男人的三个歹徒可谓恶人外，影片表现了救男人的老头、吝啬热心的警卫、矜矜业业的慈善机构工作人员、提供免费午餐的餐馆老板，看淡生死的女银行职员、破产的小工厂主、律师，警察等等，他们为男人提供帮助，而男人最后则帮助慈善机构乐队转型，组织演出，帮工厂主还债。这种底层同盟是导演塑造人物的偏好，《升空号》中煤矿工人和友人共同越狱，《浮云世事》中夫妻和店员共同经营餐厅，《勒阿弗尔》中社区和警察一起帮男孩偷渡，《希望的另一面》帮移民者找妹妹。生动的底层群像，与互帮互助流露的善意，给阿基·考里斯马基的电影增加了童话一般美好的滤镜。

但阿基·考里斯马基的电影中仍然是有对立的，反面往往指向的是社会的某项制度，例如《没有过去的男人》中银行买卖冻结工厂主账户，男人因而被拘留的“流浪罪”法律。在《希望的另一面》中就是芬兰判定难民资格的荒唐政策。它们没有被具像化为反派人物，反而是以一种缺席的方式阻碍主人公的行动，让努力停滞于无解困局。

音乐是阿基·考里斯马基电影中塑造同盟关系的重要工具。这位芬兰导演热爱使用有声源音乐，不仅用于烘托情绪，也用于衔接场景、推动叙事。在《没有过去的男人》中，慈善机构乐队演出，流浪者们随着音乐翩翩起舞，音乐和舞蹈之间的联系，让慈善机构与流浪者之间形成同盟。男人给机构乐队提建议，邀请乐队成员来集装箱听摇滚乐，组织演出，既是导演夹带私货的个人趣味，也是男人加入这一底层同盟的方式。另外，音乐还推动了男人和伊尔玛的感情发展，让男人和吝啬警卫间达成和解，凡是听同一首音乐、同一场演出的人都建立了同盟关系，导演对音乐的热爱可见一斑，也无怪乎他会直接以音乐差异为主题，拍“列宁格勒牛仔”系列两部音乐喜剧片了。

三、银幕上的漫画——阿基·考里斯马基的视听语言与表演

阿基·考里斯马基还热爱日本文化，在《没有过去的男人》里主人公吃寿司的段落，古怪又让人忍俊不禁。他是小津安二郎的粉丝，或许是受到小津的影响，他在表现人物对话时也会打破好莱坞的轴线原则，采用纯正面的正反打。而与小津不同的是，他的纯正面正反打，往往以平时的角度拍摄，采用特写的景别，只截取人物胸部以上的部分，并且将人物放置于画面中间。对话双方在镜头里的位置是重叠的，而不是一个偏左一个便右。但导演往往用单侧布光，用光影区分人物的方位。男主人公和警卫对话的镜头就是一处典型例子（如图一、二）。

图1

图2

阿基·考里斯马基与小津安二郎的镜头都有一种静态平面感。但不同是，小津的镜头语言根源于日本独特的室内空间结构，除了正面正反打，还有用层层框架包围住的纵深向的场面调度。而身处地广人稀的北欧，阿基·考里斯马基的镜头语言更多呈现一种漫画式的平面化特征。例如人物往往站在与镜头平行的平面上对话，构图截取人物膝盖以上的部分，将人物放置在中央，保留人物头部上方空间，以及较少采用极端的拍摄角度。在动态的镜头调度中，导演也较少采用纵深向的，更多情况下人物的行动仍与镜头平行，保持了构图的稳定性，例如，男人和老人走路和对话的镜头调度，两人向左行走边进行对话，镜头也向左推轨平移（如图三）。

图3

阿基·考里斯马基电影中的表演，强化了他电影的漫画感。他电影中的人物，往往没有强烈的表情，行动是机械的、定格的。这种机械化的动作和表演，与他们夸张的行动之间对比，形成了一种“冷幽默”的喜剧效果。例如男人与伊尔玛一起在沙发上听音乐、接吻，我们能够感受到男女情感的悸动，而两个演员却都面无表情，“冷酷”好似陌生人（如图四）；再例如在金库里，女职员脱鞋砸响了喷水警报，她的这一行为是夸张剧烈的，但演员的表演又是机械化和冷静的。导演故意在现实和超现实，夸张与克制之间制造间离，既是一种喜剧手段，也是在布莱希特间离的戏剧观影响下，让观众诉诸理性思考，而非感官沉浸的一种方式。

图4

四、空间、食物与服装——阿基·考里斯马基的符号

在阿基·考里斯马基电影中，这些底层小人物的生活不是单调的，而是有滋有味丰富多彩的。这可能与芬兰的社会福利水平和人们的生活方式有关，但也饱含导演对小人物的认同和关怀。

阿基·考里斯马基电影中的模式空间包括港口、酒馆。在他的电影中，港口是城市的边缘也是流浪者的聚居地，是一个开放的公共空间，这种开放暗含着人们对于未来的美好幻想。正如他早起电影《天堂孤影》、《升空号》，都以主人公坐船离开故土作为结局，本质上是对一种新生活的向往和追求。酒馆是这些小人物排忧解难的社交场所，《没有过去的男人》中，即使生活艰辛老人也要请男人喝酒，男人从监狱出来的第一件事也是去酒馆喝酒，着实体现了芬兰人民族性格。

与人人爱酒不同的是，食物以及餐厅空间在阿基·考里斯马基电影中是有阶级区隔的。在《没有过去的男人》里，主人公吃的是救济餐，在集装箱小屋里简单煮制，和邻居们端盘分食，甚至连桌子都没有。在《勒阿弗尔》里，小卖部老板把即将过期的食物送给老人，救济他的生活。在《天堂孤影》里，男女主人公打算到餐厅进餐，却因座位订满，只好到小吃摊饱腹，但相比精致餐厅的食物，小吃摊或主人公准备的简单食物，反而更能拉近人与人之间的距离。在《浮云世事》中，主人公经营餐厅更是直接以“工人餐厅”命名，在制作菜单时就为周围的工人准备了简单便宜的食物。种种可见，食物的阶级属性在阿基·考里斯马基电影中是被强调的。

阿基·考里斯马基电影中的服装，可以分为日常和制服两种。就日常来说，不管人物的身份、生存状态如何困苦，他们的衣着都是体面的，从而保持个体尊严。在《没有过去的男人》里，慈善机构为流浪者提供体面的旧衣服，男人换上笔挺的西装，重拾对生活的把握。在导演前作《升空号》里，主人公身上体面的皮衣，也是偶然从垃圾堆里捡到的，显然导演并不将其作为人物的主要困境。制服是阿基·考里斯马基电影所强调的符号，影片中的工人、慈善机构工作人员、银行职员，都身着整齐的制服，并且专心于工作。在发放救济晚餐时，男人请伊尔玛到家中做客，身着制服的伊尔玛表示不在工作时谈论私事。在我看来，制服表现的是导演对劳动者的尊重和对职业的平等态度。另外，服装的色彩的冷暖，也与人物的状态形成呼应或反差，例如男主人公在更衣后始终穿着红色衬衫，只有在和伊尔玛约会时却换了绿色衬衫，这可能是出于配色的考量，但绿色相比红色更温柔内敛，少攻击性，更符合谈情说爱时的敏感心境。

阿基·考里斯马基曾坦言道：“归根结底我就是一个中级导演(a medium-class director)，但如果我能够制作出一系列很有水准的优秀影片，那它们加起来就能成气候了。”[2]的确，这位芬兰导演尚未拿过欧洲三大电影节的最高奖，也没有在多次提名后获得奥斯卡最佳外语片，与同时代的阿巴斯·基亚罗斯塔米、迈克尔·哈内克等导演相比，给予艺术电影大师之称似乎火候欠奉。但创作电影的40年来，他坚持如一的社会关注、稳定的创作水准、鲜明的作者风格，让任何罗列电影大师的清单都难以将其忽视。他为世界创造了“阿基·考里斯马基式电影“，这恰恰已是对一个电影作者的最高褒奖。

参考文献

[1]李洋主编:《历史悲剧的维度：欧洲电影大师访谈与研究》,河南大学出版社,2017年版。

[2][土耳其]伯尔特.卡杜洛:《谈芬兰性格一一一次对雅基?考利斯马基的访谈》,汪方华译,《当代电影》,2010年舍6期,第136页。