更新时间:2011-01-01

完美生活:“ 商业片让人发笑，文艺片使人思考 ”

在商业片排山倒海的向我们袭来的时候，我们在笑的同时似乎忘却了怎么思考。曾经听人说过，看书是在纵观自己的内心，看电影是在反观这个世界，而写作则是在把自己的内心世界和这个世界做对比。所以看这个世界的时候，我们不仅仅只是一笑置之，更重要的是学会思考。电影作为现在人们重要的休闲方式之一，我们在休闲娱乐的同时，也要学会用心去思考一些问题。就像老师说的，我们不仅要看商业片，偶尔还要看看文艺片。
课上，老师给我们放了一部叫做《完美生活》的片子，这部片子采用了双线的叙事手法，讲述的是：刚刚进入21世纪的某一个冬季，在中国东北的一座灰暗工业小城中，21岁的女主人公李月颖正为工作和未来而四处寻找机会。破碎家庭是她核心的现实写照。她在小城遇见一位肢体残缺的男性。他委托她带一幅中国画前往香港对岸的深圳，一个南中国的特区。她终于来到了外面的世界，却发现男人对她其实只有一个虚无的许诺，但是，即便处境艰难，她没有回家，而是选择留下……
　另一个故事是在2008年的香港，即将离婚的谢珍妮正坐在律师楼里。她从内地乡村走出，到深圳打工，嫁给一位香港的厨师。虽然最终来到了香港，而眼下，却在真实纪录的镜头前为自己的命运潸然泪下。珍妮决定回深圳看看，却在深圳的街头与虚构故事里的李月颖不期而遇。她们在各自人生旅途的某一刻交错，却又完全不知道对方的存在。
她们是两个人，却有着互为可能性的前史和未来。
这双线似乎是永不相交的平行线，也许这两个人珍妮和李月颖永远也不会遇到，但似乎又是相交的线，因为这两个人的命运又是如此的相似，也许李月颖就是珍妮曾经的身影，而珍妮就是李月颖将来要走的人生轨迹。
在我看来《完美生活》更像是一则关于中港关系前世今生的寓言。电影涵盖剧情和纪录两种类型，通过平行剪辑东北底层女孩李月颖和香港新移民妻子珍妮的生活，形成一个比照。剧情的部分随着李月颖的足迹从南到北，从她的家乡小城到都会深圳，而香港也在眼前不远处——电影的结尾，她成为了一个香港男人的情妇，可能也会变成下一个新移民妻子。纪录的部分则是聚焦在珍妮身上，由她回顾如何从农村来到深圳打工，遇到她的香港丈夫，并在结婚后搬来香港。而在珍妮讲述这些往事的同时，她正在申请离婚并努力养活两个女儿。摄影机见证她在香港这座城市的种种不易，也跟着她回深圳探望那里的姐妹。在深圳的一个杂货铺，珍妮与李月颖遇上，纪录和剧情部分相交于一点，而两条平行线在交汇后仍然按照各自的轨道前行。
　　非常明显的，唐晓白希望交织两个女人的命运。在这个意义上，月颖可能是珍妮的前史，而珍妮可能是月颖的未来。在网上看到了电影的海报则更直观地指明这一点：海报由两部分组成，上半部分是月颖，背后是发展中的中国东北重工业区；下半部分是珍妮，背景为标志性的香港维多利亚港夜景，是已经发展完成的国际大都会。上下两部分构成一个镜像，互为倒影，甚至互为轮回。这也是月颖和珍妮现实命运的写照。
　　作为一个已经得到香港永久居留权的新移民，导演唐晓白没有像一般香港导演那样仅把新移民作为香港底层社会的代言人，而是放置在一个更广阔的语境中探究，那便是中国正在进行中的现代化和城市化——在这样一个经济高速发展的历史进程中，区间之间的人口移动成为不可逆转的大流。过去的身份诸如“东北人”、“湖南人”、“四川人”，已经不如从前那般稳定纯粹。大城市如北京、上海、广州、深圳拥挤着外来的移民，他们背井离乡，像潮水般涌入大城市打工，寻求高于故土的经济回报。流动令移民的自我身份认同受到挑战，无法融入借居的异乡，也无法治愈根深的乡愁。就像珍妮，在香港生活多年后能够如一个本地人那样说流利的粤语，但在她过去所接受的大陆教育下，她仍然不会写繁体中文字。所以当她去茶餐厅应聘时，这个微小的细节透露了她的新移民身份，也使她无法符合工作要求，与能独立养活自己的工作机会失之交臂。过去在内地/故乡的那些年在她现在的生活中仍然留下不可磨灭的印记。她站在人来人往的大街上，茫然不知道自己可以去向何方，就像这个繁荣都会里成千上万的新移民一样，就像这个飞速发展国家里千千万万的移民者们一样。身份危机，这个常常在研究香港时被提到的词，已经不再专属于香港，也开始属于他们的内地“同胞”。某种程度上，这两个曾经颇有距离的地方现在有了惊人的殊途同归。他们的命运交织着，也同样“分享”着一样的无根飘泊感。
　　这令人想到中国的第五代电影──它们的特色之一，是用大量的民俗、仪式营造一种东方奇观，在后殖民语境中满足了西方对东方的想像比如张艺谋的《大红灯笼高高挂》等。而《完美生活》何尝不也是在营造一种奇观呢？只是在这里，“奇观”前面的定语换作了“内地”。西方看到了他们想看到的中国，香港也看到了他们想看到的内地。而内地观众，这些影片的真正主角，却不知被放在了什么位置。这第七代导演何尝不是拿中国某些地区的的贫穷落愚去迎合国外电影节评委的眼光呢，只为拿奖呢。
中国的“第六代”永远走在红毯上。回顾这20年中国电影走过的历程，不难发现，贾樟柯、王小帅、张元等“第六代”导演的代表人物，他们的成长大多数伴随的都是各大国际电影节。不论是贾樟柯的《小武》、《站台》，还是王小帅的《扁担•姑娘》、《十七岁的单车》，抑或张元的《北京杂种》、《东宫西宫》，当年都因为种种原因，无缘与国内观众见面，而在世界各地的电影节上，他们却屡获佳绩。客观地说，“第六代”的成长环境并不“健康”，他们出道之时，中国电影并未完全走向市场，在国内电影上映数量有限的情况下，电影节就成为他们的出路之一。可电影节往往注重的都是影片的艺术性，而非市场价值。但如今，随着中国电影市场的蓬勃发展，“第六代”们似乎也渐渐明白了市场的重要性，但十几、二十年来植入大脑深处的“电影节意识”还是会时不时地成为左右他们的因素。最近几年，贾樟柯将投资作为重点考虑对象，拍出了《三峡好人》、《二十四城记》和《海上传奇》；王小帅、张元知道了明星的作用，鼓捣出《日照重庆》、《绿茶》、《达达》等作品。但平心而论，这些影片还是深深地烙上了导演自身的印记，但对于市场和观众却没有太多考虑，只不过是为了能够顺利公映而远离了敏感话题。而“第七代”导演则不然，他们遵循市场要啥我拍啥的原则。“王小帅、徐静蕾、宁浩、张扬、金依萌等人都应该算作‘第七代’导演。”王小帅的“中国不会再有‘第七代’导演”的论调刚刚抛出，陆川就公开宣称自己就是“第七代”导演。先不论陆川的说法是否正确，至少如今这批随着中国电影市场化成长起来的年轻导演，已经与王小帅们的“第六代”有了本质上的差别。大多数“第七代”导演在入行初期，也曾经如“第六代”导演一样将目光瞄向了电影节，沉迷在自我的世界里，徐静蕾的《梦想照进现实》、张扬的《洗澡》以及宁浩的《绿草地》莫不如是，但“第六代”早已打响的名声横亘在前，好莱坞大制作追逐在后的事实，却让他们很快看清了现实。“电影是拍给观众看的，只有票房得到了保证，才能找到足够的投资。”宁浩的想法似乎代表了大多数同时代导演的心声。的确，相较于“第六代”依靠名气寻找资金，“第七代”们在还没站稳脚跟的情况下，如果继续坚持艺术片的路线，就无异于自掘坟墓了。“‘第七代’是中国电影市场造就的，他们一直在寻求自身和市场之间的平衡，遵守制片行业的游戏规则。”
对于宁浩的观点，陆川也给予了认同。即便他们偶然也会有所疏忽，譬如近期宁浩新作《无人区》传言被毙。但此事若放在“第六代”身上，相信不说很多人也会猜到，最终的结果会是直奔海外。就在几天前，王小帅还在戛纳发出了如此言论。“我一直尝试要打开一条路，但如果不成功，就干脆选择退出，片子不在国内发了，这样的话，我的创作自主权就全拿回来了。”不难发现，与王小帅们相比，不论《无人区》最终能否上映，宁浩几次三番辛苦修改影片的做法，都是其将市场和观众看做最重要对象的标志。
不管怎么说，只有得到市场认可，人们愿意掏腰包去电影院观看影片才会有投资人愿意投资电影，导演才能将自己的艺术观点通过镜头传达给观众，实现自己的艺术理想。
唐晓白作为本片的导演还是将本片所要表达的那种主人公对生活的那种无奈表现的恰到好处，但不足之处就是影片的许多转场处理的有些粗糙，后期对某些场景的杂音没有经过处理，在观赏的时候会有刺耳的感觉，毕竟艺术是源于生活而高于生活，我们对艺术的追求除了真实之外，还要有美的享受。
愿中国的电影市场越来越好，良性竞争，拍出更多叫好又叫座的电影！