更新时间:2019-11-18

小丑:《小丑》的做法与启迪

周传基认为“影像的能指和所指是短路的”，我想周老爷子应该是基于文字符号学角度来阐述的。看起来，影像的“同存性”的确在一瞬间让图像内部的“能指”和“所指”同时展现，它区别于文字符号学内部的能指和所指之间存在间隙。在我看来，周老爷子这句话最终指明的是文字语言和影像语言根本的差异。影像的“同存性”实际上更改了影像语言的基底。也就是说，影像的瞬间呈现实际上带来的还只是“能指”，并没有带出“所指”的内涵，对于影像来说，所指的出现是需要蒙太奇，或者影像与文本，与声音混合表意的结果。
比如“庭有枇杷树，亭亭如盖矣”这句话如果用文字符号学来理解，能指和所指都已经清晰展示，文字唤起了大脑里的以私人经验为基础的形象。但是如果这是影像呢？我们看到的是确凿的图像，它首先取消的正是私人经验的参与，而图像的呈现并不带来任何所指，只是形象本身。（正如友邻张无慢提示的）这里实际上呈现的是某种“空”：一个存粹能指带来的所指落空。而在这种形象的“空”面前，观众的意识也获得了基于形象本身的相对自由。因为这种形象并不带来信息传递秩序的确凿。所以这只能对等到文字符号学里的“语素”或者“音素”。
形象带来的“空”，或许可以按亚里士多德的“匮乏”来理解，亚里士多德认为“匮乏”会带来趋向运动（满的部分往空的部分流动），这可能有点绝对，但是形象带来的“空”至少是为观众的意识流动提供了空间，它提供某种“松弛感”。这种语言的“松弛感”如果处理得好，会形成某种空间实存的幻觉，会为观众带来“在场”围绕感。
而如果是影像展示一颗亭亭如盖的枇杷树，再配上“吾妻死之年所手植也”的话语，或者直接用影像的方式呈现两个情境，通过两个情境的对接，带来的恰恰是叙事指向的确凿，某种绝对秩序。也就是说，在这种程度上，影像语言的能指和所指对接完成了，产生了清晰的表意，语言进入了秩序，这种语言是“满”的（没有落空）。在我的感受上，对于影像来说，多个情境的碰撞带来的恰恰是叙事的确凿，哪怕这个叙事指向是不可言说的（如戈达尔提示的“言语”）。
《小丑》的整体，在我看来正是提供了语言的“满”的感受。它在某种程度上取消了观众意识的自主权利。以下通过开头拉片来管中窥豹。

叙事的确凿，语言的“满”，就是我对《小丑》整部影片的整体感受。影片并没有提供语言的“空”（空隙），整体呈现为一种绝对秩序的“满”。当然，不可否认的是，《小丑》这样一个基于现实主义感受的剧本如果没有这种语言秩序的绝对，恐怕很难不出纰漏，而纰漏实际上很容易应发社会道德问题，带来不可控局面。所以对于影片策略来说，这似乎又是一个必然。这完全不同于诺兰《黑暗骑士》这种类型化的影片，类型片带来的是情境的抽象，观众很难把类型片和现实等同。因此把《小丑》和《黑暗骑士》横向对比，无论出自什么标准，在我看来都是有失偏驳的。《小丑》的现实主义感受，只有通过绝对的语言控制才能把控。基于处理对象的敏感，影片有一个“小心翼翼”的基底。
这种语言秩序的绝对，在某种程度上实际上是取消了观众自主意识的空间，所以观影过程中我始终感觉没有被情境彻底包围，以至于在想，如果是大银幕会不会好点？但显然惯常意义上的优秀影片并不存在这个问题。这是我不太喜欢这部片子的原因之一，但这也并不否认影像语言本身的优秀。

电影中虽然绝大部分信息都是秩序化的“满”的。但也有例外，比如亚瑟去精神病院的场景，这是整部影片中个人最喜欢的，我认为这里提供了一种影像语言叙事的典范。在去精神病院之前，影片整体表现为亚瑟体内的正常人格和小丑人格的抗争过程，也就是按齐泽克的说法，亚瑟并没有完全认出体内的（镜像中的）小丑。亚瑟携带着弄清母亲是否真的是精神分裂者的疑惑来到精神病院。按叙事节奏来说，小丑人格这时并未完全显现，但是影片直接呈现了一个“小丑人格的外化”——一个极其阴森恐怖的精神病院空间。这个空间情境的营造似乎直接超越了之前亚瑟体内正常人格与小丑人格的焦灼状态，呈现为一种独立完整的情景本身，这个情境对于影片整体节奏来说是略微断裂的，按照上文的看法，我认为这个独立情景实际上体现为一种纯粹的“能指悬置”，是一个影像语言的“落空”，情境这时并没有清晰的“所指”指向。
紧接着随着亚瑟与档案管理员的闲聊，他突然反常的提到自己前几日杀了三个人，这如果按之前影片节奏的理解，这里又带来一个跳脱感受：亚瑟显然是直接进入小丑式的情境了——话语开始“无度”。我们不妨可以理解为，亚瑟在精神病院的恐怖情境里——小丑疯狂人格的绝对外化情景，突然进入了小丑式的话语风格。这是一个非常完美的跨度：通过视听提供一个小丑式人格的情境外化，视听情境突然改变亚瑟的属性，以至于他直接“跃入”了小丑人格。也就是说在这里，影像语言的能指和所指之间存在了某种跨度，存在了大间隙。这个“间隙”带来了短暂的“空”，这种“空”是可以包围/容纳观众意识的。
纵观全片，这个精神病院的疯狂情境的完全呈现，也带来了亚瑟对小丑人格的绝对体认。之后他便开始进入疯狂。也就是作为剧作来说，这个情境正是“起承转合”的“转”，提供了一个“叙事尖点” 。而这个叙事尖点的提示，正是通过整体语言的“满”中弹出“空”来完成的。
《小丑》的整体语言秩序化的“紧”/“满”，显然是一把双刃剑。但是考虑到影片诱发社会道德指责的可能性，恐怕对语言的绝对把控是一种不得已而为之的策略。影片为了抵御这种“满”带来的缺憾，也提供了另一种应对策略——“虚”与“实”。需要提示的是，“虚”与“实”的控制力也正是通过语言秩序的把控来完成的。
“虚”也能给观众提供意识流动的空间，只是通过影像语言的绝对控制，这种意识流动被把握成“路径式的流动”，以控制意识流动的意外。对此影片展开了两个“虚”的策略，其一是对亚瑟是否是韦恩亲生的问题故意处理得模棱两可；其二是对于影片展现的故事内是否真实发生也提供了思考，正如影片内所有的时钟都停留在接受心理咨询的11:11（时间的固定），以及影片头尾两场心理咨询实际上是在同一个空间（空间的固定）。影片希望通过时间和空间引发双重质疑（这也不正是电影的根基吗？时间-空间）来取消观众对影片当下实存性的感受。以此来弱化影片对观众现实空间的影响。而对于亚瑟是否韦恩亲生的虚化处理，也将观者意识引向过去（当初发生了什么？）与未来（小丑与蝙蝠侠的战争，小丑何以如此了解蝙蝠侠？），来切切实实取消当下。
而通过影像语言的绝对秩序化来讲述一个精神分裂者的故事，在我看来始终是带着原罪的。秩序化带来的是逻辑，而精神分裂带来的恰恰是取消逻辑。正如影片以上楼梯象征亚瑟对生活的坚持，下楼梯象征彻底放任小丑式的疯狂。也是通过上与下的秩序来体现的。这是我对影片的第二个疑虑。当然这个疑虑如上所述我已经做出解答了。
《小丑》绝非差片，实际上它是真正的“电影”。只是打分通常是非常私人化的，基于个体私人经验的狭隘。