我是一个黑人Moi, un noir(1958)

终年如夏的象牙海岸，汗水黏湿飞扬的尘土，欢乐的男男女女。我在尘土里投掷着我一贫如洗的身体，和不为任何人在意的一生。只有太阳、尘土和河水的眷顾，从童年一直照到我往后的日子。

补2018/2019？

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探讨民族志纪录片中的虚构技法：主体重要，展现真实情感与思想，摄像机的揭露作用。

让•鲁什让摄像机不再简单停留在民族志材料的收集工具，而是真正地成为一种学术作品生产方式。尼日尔思乡劳工青年的喜怒哀乐徐徐展开，穿插全片的民谣吟诵提醒着观众，镜头下不仅仅是被记录的“他者”，更是活生生的、有尊严的人。

bravo

2023.2.10

一般

曾经听过，画黑人不能用画白人的画法，白人的画法无法表现黑人皮肤的质感。从这方面将，本片是鲜活的，人文的，开创的，黑夜里的黑皮肤的光泽更像是钝器，而白天更像树。但是我怀疑的是，这种关怀可以投射到女人身上吗？除了她静静地展示乳房时的笑，还应有更多镜头去接近她。歌声仍然动人。

有趣的声画关系。

9.影片最特殊的地方在于，原本作为被摄对象的爱德华·罗宾逊，因由他对这部生活观察流的纪录影像的实时评论也被剪入音轨，从而凭空多出个双重身份。一个是成为并肩让·鲁什的影片创作者，另一个则是站在非洲主体性的立场，也就是非洲观众的视点来解读文化现象。正是这一做法，影片得以呈现出那些被现代等级制度所隔绝开的西方观众因东方主义的认知偏差，而无法想象到的乐观充实与浪漫憧憬。文化殖民作为影片最为突出的文化现象，西方现代生活风尚已在不知不觉中被非洲社会自觉接受并内化。950

我们都很幸福

一定程度的声画分离，角色表演之后再通过配音解释画面

没有同期声；第一人称话痨式独白；公然搬演。

8.0/10。①非洲：来大城市打工的年轻黑人们的回忆、娱乐日常、理想/幻想、挣扎、面对的残酷现实等。②旁白有两种，一种是导演对风土人情的旁白解说，另一种是男主自己解说自己人的第一人称旁白。这两种旁白的视角不同，一种是外来人视角，一种是自己人视角。最终虽平衡地挺好，但影像力量无疑被大大限制。另外，作为传统故事片（当然，这整体上是纪录片【有剧情扮演成分】，不过材料组织的方式是传统故事片式的）本片叙事较松散，扣0.5。③有趣的是，本片旁白的口吻、粗糙的画面质感与有力的摄影、大量的手持/随意剪辑/通过旁白连接起时空连续性破碎的剪辑、充满活力的配乐等合在一起营造了一种自由而又充满生命力的气质。虽然这些技法的运用与组合也许不够系统，但很可能影响了后来的法国新浪潮与左岸派并被后两者完善+发扬光大。

8- Jean Rouch 发起的集体即兴名作。在完全他者视角与完全第一视角之间的另一种可能，虽有虚构也值得一观。时代夹缝里做着淘金梦的异乡人，为法国而战为生存挣扎在短工与短工间奔波，周末游荡在酒馆外在混战白人情敌的泥地里“做自己”，节奏上佳。梦想着大洋彼岸的繁华世界成为白兰度与拳皇，而“没有电影拍我们” “做个黑帮混混也比劳工强”。ps 此片2年之后非洲17个国家摆脱殖民独立，包括此片所在地前法属科特迪瓦，以及年轻人的祖国前英属尼日利亚。pps. 反殖民印度支那战争1945-1954，约2w非洲人应召参与镇压前期占比约1/10 (sigh

他所向往的全是梦境 回到现实他还是那么普通

大量减少了前期基于人类学与社会学的民族志影像捕捉，仪式性的“猎奇”行为展演也接近消失，转为了当代都市影像下的舞会场景，只留有更现代的非洲年轻一代的痛苦城市化进程。在场程度也与后期的《夏日纪事》不同，根据本身自述去构建素材，模糊纪录片与剧情片的界限，从自我发声的站位上喊出“我是一个黑人”，因此爱德华·罗宾逊成为列入作者的人，而非一个简单的旁白语音与之后纪录片惯常出现的被访者。银幕构建事件更接近弗拉哈迪，一种现实事件的搬演呈现，而非之后真实电影直接来源的维尔托夫，诉诸现实影像的揭露视角。问题在于现实与成片的关系，在处理素材时有多少是之后再造的，当超过一定比例之后，纪录片或许改叫剧情片的为好，不谈声画分离关系下明显后期摄制来匹配声音的影像，就中段女性看向镜头的那一场已经完全脱离纪录片的领域了。

殖民地后遗症和男性力量的抑制，阶级问题。自我童年追忆只能如诗般跳水。

象牙海岸是象牙塔吗？