更新时间:2020-03-31

2001太空漫游:2001：电影语言与人类文明的本体论

《2001:太空漫游》——这部太空的“奥德赛‘史诗——是我不长的个人观影史上最具”本体论“意义的电影之一。所谓本体论，其所探寻的即是某种普遍形式中的终极本质，是一种追问“......是什么？”的思想企图。而放在本片的语境当中，库布里克在追问和探讨的是这样本体论问题：人是什么？文明是什么？以及由这两个问题引出的未来指向：人类文明的归宿又是什么？
回答这样的问题，无疑是相当困难的。从哲学史来看，大多数的本体论哲学家都遭遇了这样的理论壁垒：即康德所谓的在认识论层面的“二律背反”，或者即尼采所谓的“超感性世界的崩溃”。不过好在，本体论不是海德格尔的“基础存在论”，因为本体论是拥有一套既定的发问方式的（即前文提到的“......是什么？”），由此从海德格尔的意义上来说，本体论是“问题”，但还没有上升到更为本质性的“疑难”层面。这也就意味着，尽管本体论大都困难重重、悬而未决，但我们依然可以找到“书写”本体论问题的有效方式。换句话说，对于严肃深刻的艺术家而言，“书写”的可能性便造就了更多的“表达”的开放性。斯坦利·库布里克即是这样一位艺术家，他用电影的语言为我们书写了人类文明的本体论图景。
首先，让我们关注电影语言本身的问题，即库布里克是用怎样的电影形式展开本体论书写的呢？除开已为无数人所惊叹的电影特效技术外（所有那些图景：飞船、宇宙、空间穿越、人工智能......都已成为了电影史的时刻），我所关注的还有三点：声音、文学和宇宙环境。
声音尤其指电影配乐（OST）和部分效果音。《2001:太空漫游》与大部分电影最大的不同之处之一就在于，声音在声画关系中占据了更为主导性的位置。通常电影被视为“视觉的艺术”，蒙太奇的运用也更多是基于视觉关系而做出的选择（爱森斯坦对有声电影就曾持强烈反对的态度）。声音作为后来者，常被视为附用于视觉画面的增强要素。然而，库布里克在此片中不仅是放大声音的“功效”，而是在近似本体论（电影本体论）的意义上，改变了声音在声音-画面关系中的位置。这明显地体现在至少两处：一、电影两次出现的长时间黑幕，唯有电影配乐在“告知”着观众：电影仍在进行；二、电影的剪辑点是配音主导（而不是画面主导），配乐一旦演奏结束，画面便被剪辑带走。
电影的文学性可以从许多方面来解读，最常见的即是“作者论”的角度。库布里克当然是一位好莱坞体制内的杰出的电影作者，这不仅体现在该片“编导合一”的创作方式上（该片由库布里克和阿瑟·克拉克联合编剧），还体现在“将摄影机作为自来水笔”的运用方式上（参阿斯特吕克《摄影机——自来水笔，新先锋派的诞生》，1948）。这种画面文学性（即摄影机“自来水笔”性）的显著体现之一，就是在“The Dawn of Man”部分和David驾驶辅助船进行空间穿越的部分中，都有诸多固定大远景镜头的不停切换。同样是一般而言，大远景镜头的功能通常是“定场镜头”或“建立镜头”（establishment shot），但在这部电影中，这些大远景及其切换都失去了主要的定场式的说明作用，转而是文学性的单纯描绘，而这些大远景描绘直让我联想到某些存在主义小说中的环境描写段落（如加缪《流放与王国》中《不忠的女人》一篇里对北非荒漠的描写）。总言之，这些或写实或科幻的大远景都具有着超越一般定场镜头的文学意涵。
关于宇宙环境，实际上这又是我对拉康-齐泽克之符号界与实在界的联想。浩瀚无垠而又深不可测的宇宙空间，就是最为典型的实在界，是我们用任何符号体系都难以将其纳入其中的“凸出”部分。我们在影片中，时不时地看到这样的画面：恒星、行星、飞船、陨石、宇航员——他们全部都处在“漆黑的“、“深邃的”宇宙环境之中。这就造成了一个同样相对于一般电影来说极具颠覆性的结果：电影外景失去了环境意义。所有外景都是处在宇宙一片漆黑、一片深邃的不可视当中，我们看到的只有这样那样的对象（恒星、行星、飞船、陨石、宇航员）。由此，宇宙环境就变成了“非环境”，因为除了各种对象外，我们几乎无法获得任何的其他意义。这就是库布里克对电影语言——即电影外景——本体论层面的第三重改写。
因此，有关电影的形式语言，我们暂时得出结论：在《2001:太空漫游》中，库布里克为展开对人类文明本体论的书写，对电影自身的形式语言就进行了本体论层面的探讨、改造甚至颠覆。用方法论（即电影语言）的本体论来“书写”本体论本身，库布里克实现了某种意义上的“知行合一”。
最终，我们回到了一开头提出的那些问题上：人是什么？文明是什么？以及人类文明的归宿又是什么？在《2001:太空漫游》中，在库布里克的书写中，我们或许能窥探或许能把握他的回答。
人类的“黎明”，便是一群猩猩生存生活的场景，这一点相当有反讽的意味。不过我们得承认，猩猩的日常活动——吃喝、驱离、被猎食、恐惧、社群、争斗（战争）——和人类没有太大区别。而更为人注意到的是，猩猩也会像人（或者更准确地说，是人也会像猩猩）一样形成某种“宗教崇拜”。崇拜的对象即是一块突然出现的、不知所以的坚硬黑石碑。经过某种神秘的启示，猩猩由黑石碑得到灵感，应用骨头作为工具，从而解放了前两脚。吊诡的是，几万年后的人类（此刻已是高度发达的技术文明了）在月球也发现了一块坚硬黑石碑，也同样对其不知所以，最后也同样获得了某种启示（木星上存在着有智慧的生命）。由此，我们发现了“人类黎明时”和“人类黎明后”的同构关系：工具——骨头与高新技术（飞船与人工智能HAL 9000）；启示——工具制造与木星计划；启示因——同一块不知所以的坚硬黑石碑。
很显然，该同构关系的支点就是那块黑石碑。黑石碑在全片中一共出现过三次，前两次均作为人类文明的“启示因”而出现了。那么，这块黑石碑到底是什么呢？我的看法是，它什么也不是。黑石碑与上文提到的宇宙环境一样，是作为一种“无”出现的。这种“无”是相对于人类的符号界而言的，它无法归于符号秩序，无法融于符号现实（其实也就是我们所谓的“日常现实”），它是“凸显”于人类符号世界之外的一种“实在”，或者用康德的理论来说，它就是“物自体”。然而，兴许荒诞或悖论的是，我们的符号世界（即我们的人类文明）就是依靠这一无法被归于符号世界的实在物（也就是“原质”），才得以建立起来的。黑石碑（实在物）启示了人类文明（符号界）就是这一道理。
那么，黑石碑的第三次出现又意味着什么呢？当David终于抵达任务的目的地，也就是所谓“可能存在有智慧的生物”的木星时，他发现的却只是一个兼合古典与未来风格的人类居所。在那里，有的只是人类自己——人类的衰老、人类的死亡、人类的消失以及人类的轮回（新生儿）。又一处极大的反讽出现了：人类确实在木星发现了“有智慧的生物”，那就是人类自己，而且是不断消失的、不停衰老的自己。这时，黑石碑出现在了垂死的人类的床前。此刻的黑石碑不再作为所谓“人类文明的启示因”，而是一面镜子，展示出了人类文明归宿的一个镜像。这个镜像就是：人类文明终将走向一种徒劳、一种无谓的自我消耗与自我覆灭。且这一进程将是一种轮回，我们无可挽救、无法停止。
我认为，实际上，在影片结束后，库布里克也已给出了他关于人类文明本体论问题的答案。人是一种依赖于实在物（物自体）而建构符号现实与符号想象的生物。文明即是一种由人这种生物构筑起来的符号秩序与符号世界。而人类文明的归宿就是两条：要么被被用以符号构建的工具反噬（就像HAL 9000杀害人类宇航员一样），要么走向一种无谓消耗与无谓覆灭的轮回。两条路即走其一，可以说，库布里克对待人与人类文明是相当悲观、相当不抱希望的。毕竟，这一切都是从本体论的层面加以书写的，而本体论本身就预设或暗含了客观机理的存在，而所谓客观性，大多就都包含了一种宿命性的宿命。
这是我看过的最具本体论意义的电影之一，也是我看过的最好的电影之一。
个人电影十佳。